[ ART/PHOTO ] Donner une seconde chance à l’image. Interview de David Claerbout

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David Claerbout, photographe philosophe comme il se présente, donne aux images dont il s’empare une nouvelle dimension, voire une seconde chance. En 2013, la Galerie Yvon Lambert présentait trois de ses nouvelles pièces animées invitant à questionner les discours collectifs que véhicule les images et à modifier les perceptions. Celle des images, que l’artiste pioche sur le net et recompose méticuleusement, celle du temps qui s’étend pour le plasticien et le spectateur, celle de l’espace qui s’agrandit et ouvre notre pensée. Exhibition view Kunsthalle Mainz 2013 064_800_2x

La maîtrise de la technique semble jouer une importance capitale dans vos oeuvres. L’envisagez-vous comme une dynamique créatrice ou comme un outil de concrétisation ?

Derrière chacune de mes pièces, il y a au minimum un an de travail préparatoire mais il arrive que le processus soit beaucoup plus long, pour une d’entre elles, j’ai hésité pendant 17 ans… Mais par exemple pour une vidéo animée de 12 minutes, l’idée m’est venue en 1996 et je ne l’ai concrétisée qu’en 2013 quand j’ai obtenu les compétences technologiques et les conditions financières suffisantes pour ce faire. J’ai toute une collection d’oeuvres non réalisées qui, restant dans l’attente, ont plus ou moins bien vieillies. Les idées, c’est comme le vin ; il y en a qui se bonifient avec l’âge et d’autres qui tournent très mal, très vite. Je me mets au travail ayant en tête une image assez bien définie, ou plutôt une impression précise, de ce que je souhaite obtenir. Je pense premièrement à l’oeuvre et seulement ensuite je cherche la solution technologique pour la concevoir ; cela me conduit généralement dans des domaines qui me sont à prime abord étrangers. Puis il y a toujours un conflit qui survient entre une technique et une idée ; d’autant plus que mes idées sont toujours remplies de paradoxes presque insolvables.

Comment est née l’oeuvre “Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain” que vous avez réalisé en 2013 ?

J’ai eu l’idée de cette oeuvre plusieurs années auparavant. Je devais la concrétiser en m’emparant d’un tout autre sujet photographique et comptais même réaliser toute une série ayant l’Afrique pour thème. Je voulais y aborder l’idée d’un regard vers l’autre, vers l’étranger, pas un regard ethnographique mais un regard exotique. J’étais frappé par les pensées immédiates qui surgissent quand on évoque le continent africain. Elles s’articulent toujours autour des mêmes éléments : la chaleur, le manque d’économie, la guerre civile ou organisée et la sécheresse. C’est toujours les mêmes clichés.

La polysémie du mot “cliché” évoque autant l’image photographique que l’image mentale. Croyez-vous que l’on pense en image ?

Oui, on pense en images et ce qui m’intéresse surtout ce sont les images collectives donc les pensées collectives. Ces images qui existent déjà avant qu’on les voit. L’image a toujours une histoire intellectuelle avant d’être vue ou aperçue. J’essaie de m’inscrire dans une forme de résistance par rapport à ces images très réfléchies qui me provoquent. À l’origine la pièce “Oil workers …avait une histoire plus marquée par le conflit. J’avais utilisé une image de guerre à partir de laquelle j’avais réalisé une pièce de plusieurs minutes. Pourtant je n’étais pas satisfait du résultat ; d’abord parce que j’obtenais difficilement les droits sur ce cliché mais aussi parce que je n’aimais pas me nourrir d’une image de misère.

Était-ce l’image d’un photo-journaliste ?

Oui, l’image très connue d’un photographe de guerre célèbre. Les conversations que j’ai pu avoir avec lui m’ont beaucoup appris sur les divergences entre le photographe philosophe que je suis et le photographe de conflits qui se trouve au milieu de l’orage. J’ai donc été très heureux de trouver ce JPEG sur Internet et sa longue légende qui titre aujourd’hui la pièce : Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain.

Oil-workers-from-the-Shell-company-of-Nigeria-returning-home-from-work-caught-in-torrential-rain-David-Claerbout-2013-courtesy-of-the-artist-and-galleries-Yvon-Lambert-Micheline-Szwajcer-Hauser-Wirth

L’image originelle qui vous a conduit à créer “Oil workers…a donc été piochée sur Internet ?

En effet. Je recherche beaucoup d’images sur internet. J’ai commencé à tenir des archives en 1991-1992, et même si j’en ai perdu beaucoup, il me reste des millions d’images classées par la date de trouvaille. Les images trouvées m’apportent beaucoup d’inspiration et, quand j’ai un concept, je puise dans cette collection à la recherche d’une image qui agirait comme un déclencheur. Si j’accorde tant de confiance aux images trouvées c’est parce qu’elles font déjà partie du patrimoine collectif. Qu’elles aient été créées pour le web ou qu’elles proviennent de livres, elles ont déjà été réfléchies. Trouver et s’approprier ces images met dans une posture tout à fait différente de celle du photographe qui se balade avec un appareil photo autour du cou, qui va dans le monde et qui est le premier témoin. D’ailleurs, être le premier témoin n’est conceptuellement pas très correct parce qu’on n’est jamais vraiment le premier témoin de quelque chose.

Pourquoi cette image là plutôt qu’une autre ? Qu’avait-elle de “déclencheur” ?

Cette image me soulageait beaucoup par rapport à celle prise par le photographe de guerre. Elle ne raconte rien des clichés habituels : au lieu de la sécheresse attendue apparaît une abondance d’eau de pluie. De plus, dans mon travail, j’affectionne de transformer les matières – l’eau en huile par exemple – et de me pencher sur les phénomènes naturels ; qui me permettent de ne pas être le narrateur de l’histoire mais plutôt un témoin des évènements.

Est-ce que vous envisagez, justement, votre pratique de la photographie et de l’image comme une transformation de la matière ?

En ce qui concerne la perception de l’image, je pense qu’on est toujours dans un échange entre le plat et l’objet, entre l’écran et ce qui a été réellement. Une pièce peut être un projet de transformation d’un état vers un autre ; ou ce que l’on connaît d’une image n’est plus certain du tout, ou elle perd sa qualité ou sa certitude de photographie. Par exemple, l’état de la photographie comme étant à jamais gardé tel quel me préoccupe et m’ennuie particulièrement. Je trouve qu’il est dommage qu’une image n’ait pas de seconde chance et c’est ce que j’essaie de lui donner.

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Comment avez-vous travaillé pour réaliser l’oeuvre “Oil workers…” qui semble infiniment vaste alors qu’elle provient d’un si petit JPEG ?

Comme la peinture hollandaise du XVIIe siècle : c’est un effort gigantesque. Il ne faut pas avoir peur de rentrer technologiquement dans tous les détails de la construction d’une image pour réaliser des pièces pareilles. À part l’image originale, il n’y a aucune photographie, tout est entièrement conçu en 3D. J’ai ressenti un immense plaisir à reconstruire un JPEG de si petite qualité trouvé sur internet. Il s’agit presque d’un effort archéologique. Il convient d’abord de faire une analyse profonde de l’image trouvée, de fouiller dans les petits coins et d’étudier tout ce que l’on peut découvrir. Je trouve cela fascinant de se lancer dans des recherches aussi profondes et minutieuses dans une image trouvée de manière aléatoire. Il arrive que les images trouvées soient des images perdues ; des orphelines n’ayant plus de légendes ou de descriptions. C’est toujours le paradoxe de l’image documentaire : peut-être chaque image est une image documentaire et sa transformation vers l’état orphelin s’opère très lentement.

Comment se produit cette transition d’une image documentaire à une image orpheline ?

Cette transformation peut s’effectuer par des phénomènes qui semblent banals, je pense par exemple du passage de l’image en noir et blanc vers la couleur. Pendant la période de transition que furent les années 50-60, personne n’a plus eu l’oeil pour regarder les clichés en noir et blanc ; à ce moment-là, l’image a perdu quelque chose de son croustillant originel et elle s’est transformée en autre chose. Les modes qui passent, les idées véhiculées dans les images qui se modifient, les pellicules qui changent en qualité au cours des décennies transforment les images. Aujourd’hui, on pourrait même dire que l’image la plus authentique est celle que vous prenez avec votre iPhone ; une où l’on voit apparaître les pixels comme dans le travail de Thomas Ruff. Sa série JPegs est l’une des plus puissantes que j’ai vue.

Le rapport au temps de l’image et au temps dans l’image semble une notion importante dans votre travail, je pense par exemple à l’emploi du noir et blanc ou d’images trouvées…

J’essaie toujours de donner à l’image l’aura de quelque chose qui appartient déjà au passé. Il est intéressant de se dire qu’une image est déjà clôturée : le fait de ne pas s’inscrire dans le présent, ni dans le futur, donne des possibilités. En cela l’image se positionne dans l’absolu contraire du cinéma qui s’inscrit toujours dans ce qui est possible, ce qui est devant, dans ce qui va être, dans ce qui n’est pas encore connu, dans ce qui va être dévoilé… C’est peut-être la différence principale entre les histoires que je raconte avec peu de moyens et le cinéma.

Vous vous distinguez du cinéma mais “Oil workers… est en quelque sorte une image animée …

En général j’utilise assez peu l’animation mais c’est dans l’animation que réside ma part de responsabilité par rapport aux images trouvées avec lesquelles je travaille.  Grâce à l’animation, je les manipule et les redirige de façon très minimale pour ouvrir leur histoire.

Dans la mise en scène et en mouvement d’“Oil workers… une autre particularité de votre travail semble s’esquisser. L’oeuvre propose au spectateur un rapport presque hypnotique ; dans la contemplation des textures de l’huile et de l’eau, dans ce lent travelling pendant lequel chacun des personnages semblent, tour à tour, le regarder dans les yeux…

Il me paraît essentiel que le spectateur ressente une sorte de désillusion en regardant ces animations. Je veux qu’il perde ses attentes, qu’elles se fracassent à ses pieds sur le sol. Cette oeuvre commence comme quelque chose qui n’est pas assez satisfaisant et à mesure que les minutes passent la deuxième histoire commence ; mais pour qu’elle advienne le rythme de perception du spectateur doit changer un peu. C’est précisément à partir de ce moment que mon travail opère vraiment. Le spectateur est habitué à ce que chaque personne et chaque image s’adresse à lui avec un but précis. Il faut être efficace car il a généralement peu de temps et s’ennuie très vite. Or dans mes oeuvres, l’ennui s’installe dès les premiers moments… J’offre au spectateur le temps de respirer, le mot “animation” vient du latin anima, la respiration.

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