[ ACADEMIC ] Sophie Ristelhueber : Comment rendre hommage tout en faisant œuvre ?

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Dans la série de diptyques Vulaines datant de 1989, Sophie Ristelhueber juxtapose des fragments d’archives personnelles en noir et blanc à des clichés en couleurs d’objets du passé, photographiés à la hauteur de son regard d’enfant. L’œil du spectateur, se baladant entre ces temporalités réunies par la création, n’y voit que vestiges. Il recherche les signes d’une activité révolue qui s’est dérobée à la représentation et que l’on ne devine que par les traces qu’elle a laissées. Tandis que l’activité du spectateur consiste au déchiffrement des signes qui lui sont proposés, l’artiste se doit de reconnaître les signaux faibles. Ces signaux faibles relèvent d’un processus double : les empreintes laissées (par mégarde ou par nécessité) sont simultanément émises et reçues par les corps et l’environnement dans lequel ils évoluent. Ils témoignent d’un passage, d’une altération, d’une altérité.

Vulaines IV, 1989.

Au sens chimique du terme, l’altération est autant un changement d’état qu’une dégradation de l’objet. Une réflexion sur le processus de dégradation est proposée par Gilles Deleuze dans « Le volcan et la porcelaine » (la vingt-deuxième série de La logique du sens). Il s’appuie pour cela sur la nouvelle de Fitzgerald, La fêlure dont l’incipit est : « Toute vie bien entendue est un processus de décomposition ». Le travail de Sophie Ristelhueber fait écho à cette citation du fait qu’il se construit sur le bris, le débris et développe une logique de la déchirure. Cette résonance s’effectue dans sa prise de position, dans ses compositions voire même dans leur dé-composition.

Toujours dans Vulaines, l’artiste porte une attention particulière aux tapisseries et à leurs motifs usés se répétant inlassablement. Ils semblent contenir en puissance l’ensemble de son œuvre future car un motif est à la fois la répétition esthétique d’une même forme et une intentionnalité. Son travail n’est que variation autour d’un même thème et ses photographies sont régulièrement présentées au public sous la forme d’une « tapisserie »: soit un collage aux dimensions sur mesure d’un motif pictural que l’on déchire une fois l’exposition passée.

Vulaines, 1989

De la déchirure au déchirement, l’œuvre de Sophie Ristelhueber s’élabore autour d’une recherche plastique sur la cicatrice aussi bien dans son organicité que dans sa puissance évocatrice. Selon Jean Lurçat, l’inventeur de la tapisserie moderne, « une œuvre d’art, c’est un monceau de cicatrices ».

Le travail de l’artiste serait alors de donner à voir les cicatrices de l’humanité et cette définition correspond parfaitement aux réalisations de Sophie Ristelhueber. Ce n’est donc pas innocemment que le catalogue raisonné de son exposition au musée du Jeu de Paume à Paris s’intitule Opérations. Ce terme renvoie à plusieurs champs lexicaux et séries de la photographe. Tout d’abord il réfère au domaine médical, et à la série « Every One » de 1994 sur les cicatrices corporelles résultant d’opérations chirurgicales évoquant la violence faite au corps, son irréversibilité et son universalité. Ensuite, il renvoie à la guerre: la série Fait réalisée en Irak montre des cicatrices géologiques d’un sol lézardé de tranchées ou criblé d’impacts d’obus datant de 1992, un an après l’opération « Tempête du désert ».

Every One # 14, 1994

Faire œuvre, c’est alors prendre l’espace physique et mémoriel comme matière. La terre comme le corps conservent le souvenir des heurts et des outrages. Ils se substituent l’un à l’autre régulièrement dans le travail de Sophie Ristelhueber comme le montre le triptyque Irak 2001 où les palmiers décapités et calcinés figurent les hommes tombés sous les coups de feu. Le souvenir fantasmé de la guerre est le thème récurrent de la photographe, qui conflits après conflits, saisit avec son argentique les ruines corporelles, architecturales et géologiques, qui constituent la mémoire des actions violentes de l’Homme par l’Homme. Montrer les cicatrices, c’est penser une esthétique des ruines vidée du sens du sublime, c’est peut-être aussi panser un monde fait de stigmates mais orphelin de toute transcendance.

Iraq, 2001

Les photographies de Sophie Ristelhueber valorisent des paysages blessés pour signifier les plaies d’une humanité effacée, et sont souvent accompagnées de citations littéraires. Elles partagent toutes l’idée que la guerre est uniquement le fait de l’homme, comme l’a écrit Thucydide décrivant une guerre non motivée par l’action divine ou encore Karl von Clausewitz l’érigeant en art stratégique.

A la lettre G de son Abécédaire, Gilles Deleuze propose l’idée que la guerre résulte des désaccords entre individus sur les territoires et les jurisprudences. En photographie, le concept de territoire est également fondamental : il relève à la fois de la notion d’espace, de la perception de celui-ci et des agencements effectifs ou en devenir. Percevoir un espace c’est pouvoir le cadrer : « Ainsi, l’opération de cadrage nous renvoie d’abord à l’espace. Faire un univers en effet, c’est d’abord se donner un espace, disposer les parties dans un espace. Telle est la fonction du cadrage » explique Pierre Montebello dans Deleuze, Philosophie et cinéma (page 28). Le photographe est celui qui sait sélectionner une partie de l’espace et lui ouvrir un univers plus vaste que lui-même. L’oeuvre, comme l’affirme Martin Heiddeger « crée d’elle-même l’espace sur lequel elle règne en maître, elle délimite à partir d’elle-même le site où elle vient à s’ériger » (De l’origine de l’oeuvre d’art, page 23).

Le cadrage et le cadre sont d’une importance fondamentale chez Sophie Ristelhueber car ils nous rappellent que l’objet qui l’intéresse est souvent hors-champ. De fait, l’humain n’est que rarement figuré mais toujours présent, en dehors. Les architectures éventrées de Beyrouth prises en 1984 (qui nous rappellent la série Vider Paris de Nicolas Moulin) sont des cadavres de bétons symbolisant tant la violence de la guerre que les défunts qui les habitaient jadis. Les dépouilles ne sont jamais présentées directement comme le montre également la série La Campagne de 1997 préférant la nature entourant les charniers, plutôt que les charniers eux-mêmes.

Cadrer consiste aussi à choisir l’échelle. Que les photographies soient prises à la hauteur des yeux d’un enfant ou depuis un avion, toutes sont une proposition de regard, un dévoilement d’une réalité qu’on ne pourrait pas discerner autrement. Tandis que le cadrage peut suggérer ce qui lui est extérieur, le cadre est limitant. Certaines séries nécessitent de facto un accrochage spécifique. Dans La Campagne, l’important n’est pas tant le champ que le hors-champ et les photographies sont exposées sans cadres, simplement disposées à même le sol, les unes sur les autres. Le travail de Sophie Ristelhueber se fonde sur l’accumulation, sur la stratification et le palimpseste. Ainsi, La Campagne touche à l’universel car elle est intelligible pour tous ceux qui ont connu la guerre, pour tous ceux qui peuvent la concevoir.

La campagne, 1997

En actualisant par sa vision les voix d’autrui et les objets altérés par les conflits, ses photographies deviennent des points nodaux entre l’histoire collective et les histoires personnelles. Comme l’explicite Maurice Merlau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception, elles s’affirment alors comme des « traces parlantes »Tout l’enjeu de ses travaux peut se condenser dans la citation suivante:

« Qu’il s’agisse des vestiges ou du corps d’autrui, la question est de savoir comment un objet dans l’espace peut devenir la trace parlante d’une existence, comment inversement une intention, une pensée, un projet peuvent se détacher du sujet personnel et devenir visibles hors de lui dans son corps, dans le milieu qu’il se construit » (p 401).

Rendre hommage tout en faisant œuvre, c’est peut être alors savoir faire acte tout en se désengageant. Le désengagement de Sophie Ristelhueber consiste en définitive à se mettre en marge de l’activité humaine pour en cristalliser l’âme, à déjouer les distances et les temporalités pour accéder au plus grand commun partagé. Comme le souligne la conservatrice Cheryl Brutvan dans Détails du monde en parlant de l’artiste, «ses photographies et ses installations sont nées du présent, mais elles ont des ancrages dans le passé. Elles offrent l’occasion de réfléchir au moment présent, mais suggèrent de ne pas s’y perdre car ce qui paraît n’est pas ce qui est. La poussière continue de se déposer.» Ses photographies ne relèvent donc pas du registre du photo-journalisme mais de l’art. La pudeur distanciée de l’artiste s’oppose au besoin de réalisme et d’actualité du journaliste. Elles n’ont pas pour but de représenter une réalité brute mais proposent une réflexion dans le traitement visuel des objets.

Fait, 1992

L’artiste peut jouer avec la vérité factuelle pour tendre à un autre degré de véracité. Peu importe ce qui est ou ce qui n’est pas, l’enjeu est de montrer l’étant dans toute sa contingence. En ce sens, la série Eleven Blow Ups utilise des montages numériques. En incrustant des cratères sur des photographies de son fond personnel, en insistant sur le caractère trompeur des jeux de lumière qui révèlent l’impossibilité de leur existence dans le réel, Sophie Ristelhueber a conçu les images qu’elle a toujours recherchées mais jamais trouvées dans les archives de Reuters. C’est par le trucage qu’elle aspire à une vérité intemporelle. Selon Heiddeger, la finalité de l’artiste serait le dévoilement de la vérité par ses œuvres car en «installant un monde et laissant venir la terre, l’œuvre est l’effectivité du combat où est conquise l’éclosion de l’étant dans sa totalité, c’est-à-dire la vérité» (conférence De l’origine de l’oeuvre d’art page 36). Il apparaît alors que c’est par le détour et le détournement que Sophie Ristelhueber a su rendre hommage tout en faisant œuvre.

Eleven Blowups #1, 2006

A travers des méthodes de détournement et de focalisation sur des motifs récurrents comme le cratère ou la cicatrice, Sophie Ristelhueber dans sa logique de l’envers ne s’attèle pas à montrer le vide mais le creux : ce qui a été enlevé l’est pour toujours mais continue de clamer son absence.

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